«فوتوریسم» یک جنبش هنری بسیار محبوب در ایتالیای اوایل قرن بیستم بود. فوتوریسم، نیرویِ غیرقابل‌توقفِ مدرنیته را نشان می‌داد و ماشین‌ها، سرعت و فناوری را تحسین می‌کرد؛ جنبشی که هنرمندانی همچون لوئیجی روسولو۱، کارلو کارا۲، فیلیپو توماسو مارینتی۳، اومبرتو بوچونی۴ و جینو سورینی۵ را به یکدیگر متصل کرد. این جنبش به دلیل پیوندهایش با فاشیسم ایتالیایی نیز همواره بحث‌برانگیز بوده است.
در اینجا واقعیت‌هایی مغفول‌مانده در رابطه با فوتوریسم را در ۹ پرده بازخوانی می‌کنیم…
پرده‌ی اول: فوتوریسم با یک حادثه‌ی رانندگی آغاز شد…
جدا شدن از روش‌های قدیمی و محکوم‌کردن قاطعانه‌ی سنت، یک مفهوم پیشگامانه برای جنبش‌های هنریِ مترقی تمام دوران‌هاست؛ بااین‌حال، فوتوریسم شاید رادیکال‌ترین تلاش برای سوزاندن میراث گذشته بود. این جنبشِ عمیقن بحث‌برانگیز، حدود یک دهه به طول انجامید و در سالهای بعد نیز چندین تجدید حیات کوتاه‌مدت داشت. با همه‌ی این‌ها می‌توان گفت؛ فوتوریسم اثر شگرفی بر تاریخ هنر مدرن بر جای گذاشت.
در سال ۱۹۰۸، شاعر ثروتمند و عجیب‌وغریب ۳۲ سالهای به نام «فیلیپو توماسو مارینتی» با اتومبیل فیات خود از مهمانی یکی از دوستانش در خارج از میلان به خانه برمی‌گشت. مارینتی که از طرف‌داران فناوریِ مدرن و پیشرفت‌های مرتبط با آن بود، سرعت زیادی داشت و در میانه مسیر در آستانه‌ی برخورد با دو دوچرخه‌سوار در جاده بود که برای جلوگیری از این برخورد، مجبور شد ماشین خود را به یک گودال منحرف کند و اتومبیل به‌کلی نابود شد.
بیشتر مردم از چنین حادثه‌ای وحشت‌زده می‌شوند، اما مارینتی نه! برای او، این اتفاق، در حکم یک الهامِ آنی بود. سرعت انعقاد خون، نیروی غیر قابل کنترل یک مکانیسم، خطر و خشونت، همه نشانه‌های قطعی عصری نو، دنیایی تازه و ایتالیایی جدید بودند. یک سال بعد، در سال ۱۹۰۹، مارینتی مانیفست فوتوریسم را منتشر کرد و رسمن جنبش هنری جدیدی را آغاز نمود که هدف آن متحول کردن تمامی شئون کشور بود!
پرده‌ی دوم: فوتوریست‌ها، مدرنیته، سرعت و خشونت را می‌ستودند…
حرکت، سرعت و فناوریِ مدرن برای فوتوریست‌ها جذاب بود. اثرِ هنریِ فوتوریستی گرچه خود، ثابت بود؛ ولی قرار بود حسی از حرکت را منتقل کند. استفاده از دیدگاه‌های مختلف، روشی رایج برای دستیابی به این اثر بود. اما فوتوریسم، جنبه‌ی بسیار نگران‌کننده‌تری در پسِ مواجهه‌اش با تکنولوژی ماشین‌ها داشت. در قلب جنبش فوتوریسم که توسط نوشته‌های مارینتی تأیید شده است، تجلیل از نظامی‌گری، مردانگیِ تهاجمی و تخریب وجود داشت.
مردانگیِ خشن و پُر سروصدای فوتوریسم، فضای زیادی در این ایتالیایِ خیالیِ جدید برای زنان باقی نمی‌گذاشت. مارینتی به طرز متناقضی مبارزه برای حق رأی زنان را با توسل به اجتناب از به‌کارگیری آن‌ها به هر قیمتی ترکیب کرد تا نظم جدید جهانی را تضعیف نکنند. قرار بود همه‌ی چیزهای قدیمی، از جمله مفاهیم عشق، خانواده و فرهنگ سنتی ناپدید شوند. موزه‌ها و کتابخانه‌ها که به‌عنوان گورستانِ دانشِ قدیم تلقی می‌شدند، باید به‌کلی تخریب می‌شدند. مادرانِ دلسوزِ ایتالیایی در ظاهر با عشق خود ملت را تضعیف می‌کردند و بقایایِ هنرِ رومِ باستان مانع پیشرفت بود.
پرده‌ی سوم: فوتوریسم به نوشتن و نقاشی محدود نمی‌شد…
در طی سه سال، از ۱۹۰۹ تا ۱۹۱۲، فوتوریست‌ها ده‌ها مانیفست در مورد هنر، برنامه‌ریزی شهری، ازدواج، آشپزی، مُد، دیزاینِ داخلی و تقریبن هر جنبه‌ی دیگری از زندگی بشر منتشر کردند. جای تعجب نیست که صفوف آن‌ها، نه‌تنها از هنرمندان و نویسندگان تشکیل شده بود، بلکه آهنگ‌سازی چون «لوئیجی روسولو» را که به نفع جیرجیرکردن، غرش و زوزه‌کشیدن، سازهای سنتی را کنار گذاشته بود نیز در برمی‌گرفت.
«آینده نویز است».
روسولو در آغاز کار خود به‌عنوان یک نقاش، به طور قابل‌توجهی از فرانچسکو بالیلا پراتلا۶ (۱۸۸۰-۱۹۵۵) تأثیر می‌گرفت که در مانیفست سال ۱۹۱۰ او، موسیقی فوتوریستی، حساسیت موسیقایی فردی را به رهایی از هرگونه تقلید یا تأثیر از گذشته ترغیب می‌کرد. در مورد پیامدهای روان‌شناختی و متافیزیکی عمل علمی و اکتشافات تکنولوژیکی، فوتوریست‌ها و مشخصن روسولو با بیان شیوه‌های جدید ادراک، تفکر و زندگی، به طور کامل از گذشته جدا شده بودند.
در سال ۱۹۱۰ و در «نقاشی فوتوریستی: یک مانیفست فنی» – که روسولو با همکاری «امبرتو بوچونی»، «کارلو کارا»، «جاکومو بالا»۷ و «جینو سورینی» آن را نوشت – کشف پرتوهای ایکس در سال ۱۸۹۵ را به‌عنوان دلیلی بر این امر تلقی می‌کرد که وسعت کامل واقعیت قابل‌مشاهده نیست. به چشم غیرمسلح: «چه کسی هنوز می‌تواند به کدورت اجسام باور داشته باشد؟ زیرا حساسیت تیز و چندبرابر شده‌ی ما قبلن در جلوه‌های مبهم رسانه نفوذ کرده است».
این علاقه‌ی فوتوریسم به رسانه‌های مبهم و احساسات بدیع، اغلب خود را به‌عنوان یک دل‌مشغولی به سینستزیا نشان می‌دهد. در نقاشی‌های اولیه‌ی روسولو که سالهای ۱۹۰۱ و ۱۹۱۳ را در برمی‌گرفت، ابرهای رنگی و نور رگه‌دار، پدیده‌های حسی غیربصری را نشان می‌دهند. به‌عنوان‌مثال، در «پروفومو» چهره‌ای را نشان می‌داد که در رضایت از رایحه – که در سرخوشی رنگ‌های سبز، زرد و آبی به تصویر کشیده شده بود – گم می‌شد.
در «کیوما» پیچشِ موهای یک زن در رنگ نارنجی آتشین به طرز درخشانی زنده می‌شد، درحالی‌که نگاه نافذ او، پرتوهای جستجوگرِ نور بنفش را ایجاد می‌کرد.
«لا موزیکا» با یادداشت‌های زیرکانه و غلت‌خورده‌اش و یک ارگ‌نواز سایه‌دار و منفرد، نشان می‌داد که برای روسولو، صدا و رنگ، بخش‌هایی از یک کلِ منسجمِ حسی بودند.
اومبرتو بوچونی، هنرمند جوانی که توسط معلمش، جاکومو بالا به فوتوریسم روی آورد، بر مجسمه‌سازی متمرکز بود. ترکیبات چندمنظری او شبیه به ترکیبات کوبیسمِ تحلیلی به نظر می‌رسید.
«بالا» نه‌تنها یک هنرمند، بلکه طراحِ لباسِ مردانه فوتوریست بود. او کت و شلوارهای سه‌تکه‌ای از سیلوئت‌های ساده را با استفاده از پارچه‌های رنگارنگ با چاپ‌های هندسی جسورانه دیزاین کرد.
معمار «آنتونیو سنت‌الیا» شهرهایی را برای آینده طراحی می‌کرد که مملو از آسمان‌خراش‌های مرتفع و ترسناک بود که توسط تراس‌ها و پل‌ها به هم متصل شده بودند. اگر کار سنت‌الیا به طور عجیبی برای شما آشنا به نظر می‌رسد، احتمالن به این دلیل است که از طرح‌های او برای خلق مناظر شهری دیستوپیایی در فیلم «متروپلیس» در سال ۱۹۲۷ و کلاسیک «بلید رانر» در سال ۱۹۸۲ استفاده شده است.
پرده‌ی چهارم: مارینتی می‌خواست پاستا را ممنوع کند…
مارینتی و گروهش برای ایجاد تغییرات بزرگ، برنامه‌ریزی می‌کردند. فوتوریست‌ها نه‌تنها به هنر، فناوری، معماری و طراحی می‌پرداختند، بلکه به رژیم غذایی ایتالیایی نیز توجه داشتند. مارینتی در مانیفست آشپزی فوتوریسم در سال ۱۹۳۰، همراه با کتاب آشپزی فوتوریسم، یکی دیگر از دشمنان خود را محکوم کرد که مسئول تنبلی، سنگینی و کندی ایتالیایی‌ها بود. دشمن از نگاه او پاستا بود!
بااین‌حال، ممنوعیت پاستا ایده‌ی مارینتی نبود. پس از به‌قدرت‌رسیدن «بنیتو موسولینی» در دهه ۱۹۲۰، دیکتاتور، نگران وابستگی ایتالیا به گندم وارداتی شد. کشتِ برنج در داخل کشور بسیار آسان‌تر و ارزان‌تر بود، بنابراین فاشیست‌ها یک کمپین ضد پاستا و طرف‌دار برنج را آغاز کردند که مارینتی به‌سرعت به آن پیوست.
بااین‌حال، روی‌آوردن به برنج برای انقلاب خوراکی‌های فوتوریستی کافی نبود. ایدئولوژی فوتوریسم معتقد بود که غذاخوردن باید یک تجربه و اجرای هنری باشد و از هدف تغذیه‌ای آن به طور کامل جدا باشد. مارینتی پیشنهاد کرد که ایتالیایی‌های جدید باید تمام مواد مغذی خود را از قرص‌ها و پودرهای بی‌مزه دریافت کنند و غذاخوردن را صرفن به موقعیت‌های خاص اختصاص دهند. دستورالعمل‌های فوتوریسم اغلب از ترکیبات عجیب‌وغریبی تشکیل شده بود و قرار بود غذا در محیطی خاص و با جلوه‌های صوتی و لمسی سرو شود.
پرده‌ی پنجم: فوتوریست‌ها از یک جنگ جهانی استقبال می‌کردند تا اینکه واقعن اتفاق افتاد…
در کنار سرعت، انرژی و پیشرفت، فوتوریست‌ها از جنگ و خشونت نیز تجلیل می‌کردند! مارینتی جنگ را تنها شیوه‌ی ممکن برای بهداشت جهان می‌نامید.
همکارهای فوتوریستِ او از شروع جنگ جهانی اول استقبال کردند. چندین جوان فوتوریست از جمله معمار «آنتونیو سنت‌الیا» در عملیات کشته شدند.
یکی از دراماتیک‌ترین شکست‌ها، مرگ «امبرتو بوچونی» بود. بوچونی در نبرد نمرد، بلکه در آگوست ۱۹۱۶ در طی تمرینات نظامی به زمین افتاد و توسط اسبش زیر پا گذاشته شد. برخی شاهدان می‌گفتند که مرگ بوچونی شبیه به اثر او در سال ۱۹۱۰ به نام «شهر برمی‌خیزد» بود؛ جایی که در آن تصاویر از اسب‌هایی مبهوت و بدن انسان در حال برخورد با یکدیگر تشکیل شده بود و توسط نیروی هولناک و غیر قابل توقفِ حرکت، رهبری می‌شدند.
با شروع جنگ، مارینتی داوطلب شد تا به واحد تجربی دوچرخه‌سواران مستقر در کوهستان‌های مرز ایتالیا و اتریش بپیوندد. ایده‌ی دوچرخه‌سواری از طریق جنگ کوهستانی به‌سرعت به شکست انجامید. این واحد منحل شد و مارینتی به روزنامه‌نگاری جنگ روی آورد. هر چند سال‌ها بعد دوباره به جنگ رفت. این بار جنگ جهانی دوم بود و او در جبهه‌ی شرقی علیه اتحاد جماهیر شوروی و قدرت‌های متفقین خدمت می‌کرد. مارینتی یک فوتوریست نادر بود که درک او از جنگ پس از تجربه‌ی جنگ جهانی اول تغییر نکرده بود.
پرده‌ی ششم: فوتوریسم به‌طور جدایی‌ناپذیری با فاشیسم گره خورده بود…
فوتوریسم ایتالیایی موضوع بسیار حساسی است. داستان نوآوری‌های هنری آن به‌موازات تاریخ فاشیسم ایتالیا پیش می‌رود. اگرچه آغاز فوتوریسم پیش از رژیم موسولینی بود، اما ناسیونالیسم تهاجمی و جنگ‌افروزی پیروان مارینتی، ذهن نخبگان روشنفکر ایتالیا را برای آنچه در شرف آینده بود، آماده می‌کرد. هدف فوتوریست‌ها برای اعلام ایتالیای بزرگ و جدید با ایده‌های اولیه‌ی فاشیست‌های ایتالیایی همزمان بود.
پس از به‌قدرت‌رسیدن موسولینی، مارینتی سال‌ها تلاش کرد تا فوتوریسم را به هنر رسمی ایتالیای فاشیست تبدیل کند. با این حال، دیکتاتور، با وجود حفظ ارتباط نزدیک با برخی از فوتوریست‌ها، چندان به این اتحاد مشتاق نبود.
موسولینی نیروی ایدئولوژیک و سیاسی هنرمندان را درک می‌کرد؛ اما بااین‌حال ترجیح می‌داد تا زمانی که آن‌ها با دستور کار دولت همراهی می‌کردند از همه‌ی اَشکال هنری حمایت کند.
بااین‌حال، سایر رژیم‌های راست افراطی، فوتوریسم را هنر عصر جدید نمی‌دانستند. نمایشگاه بدنام «هنر منحط» آلمان، برای محکوم‌کردن هر چیز غیر تجسمی و غیرسنتی، از جمله آثار فوتوریستم، سازماندهی شده بود. اگرچه نازی‌ها این آثار را نمونه‌ی دیگری از تخریب اخلاق می‌دانستند، اما در مقابل، موسولینی از برپایی نمایشگاه سیار در ایتالیا خودداری کرد.
پرده‌ی هفتم: زنانی هم فوتوریست بودند…
علی‌رغم موضع تهاجمی و زن‌ستیزانه‌ای که در بیانیه‌های مارینتی بیان شده بود، زنان هنرمند نیز در این جنبش شرکت داشتند. بااین‌حال، آن‌ها به نسل‌های بعدی فوتوریست‌ها تعلق داشتند و ورود آن‌ها چندان موردتوجه قرار نگرفت. در مقطعی که مارینتی تصمیم گرفت ایده‌های قبلی خود را در مورد زنان شفاف کند، شاید به این دلیل بود که او در نهایت با یکی از زنان فوتوریست به نام «بِنِدِتا کاپا۸» ازدواج کرد. آنچه او ظاهرن می‌خواست بگوید این بود که باید زنانگی شکننده‌ی سنتی را از بین بُرد و برای زنان باهوش و مستقل جا باز کرد.
کاپا در واقع هنرمندی باهوش و مستقل بود. اگرچه کمتر تهاجمی بود و تمایل کمتری به ادعاهای جسورانه داشت، اما یک روشنفکر واقعی بود. کاپا با به‌کارگیری رنگ و سرامیک در کارهایش به بافت توجه می‌کرد به‌نحوی‌که تجربه‌ی بصری را با تجربه‌ی فیزیکی در هم می‌آمیخت.
دیگر زن فوتوریست شاخص، «جیانینا سِنسی۹» (۱۹۹۵ – ۱۹۱۳) یک رقصنده و طراح رقص ایتالیایی بود.
جیانینا در ابتدای دهه‌ی ۱۹۳۰، ابداع‌کننده‌ی اصلی رقص‌های فوتوریستی مانند «آئرودانزا» بود که اغلب برای آن رقص طراحی می‌کرد.
جیانینا سِنسی در همان سالی به دنیا آمد که عمه‌اش «روزینا فراری» گواهینامه‌ی خلبانی خود را به‌عنوان نخستین زن هوانورد ایتالیایی دریافت کرد. او گاهی اوقات با عمه‌اش پرواز می کرد! جیانینا سنسی پس از آموزش باله‌ی کلاسیک در پاریس به میلان بازگشت؛ جایی که پدر نوازنده‌اش او را به دوست خود، «فیلیپو توماسو مارینتی» معرفی کرد.
جیانینا به مارینتی گفت که می‌خواهد رقص را متحول کند؛ و مارینتی نیز مجذوب ایده‌ی «آئرودانزا» یا همان ترکیب رقص و هوانوردی جیانینا شد.
«آئرودانزا» ابداع خودِ جیانینا سنسی بود که رقصنده با بدن خود حرکت هواپیما را تقلید می‌کرد؛ شکل نوآورانه‌ای از رقص که به نظر مارینتی کاملن با مانیفست فتورریسم در سال 1917 مطابقت داشت.
بدین ترتیب مارینتی، جیانینا را به تور رقص فوتوریستی خود که با عنوان «سیمولتانینا» از 28 ماه می تا 16 ژوئن 1931برگزار می‌شد، وارد کرد.
سنسی یکی از معدود زنان فوتوریست بود؛ هرچند در ادامه، خود را وقف آموزش رقص در مدارس کرد. آثار او در آرشیو قرن بیستم مارت در روورتو نگهداری می‌شود.
پرده‌ی هشتم: پس از هیجان اولیه، نومیدی آشکار شد…
فوتوریسم به دلیل شدت ایدئولوژی آن عمر کوتاهی داشت. بسیاری از نسل اول فوتوریست‌ها پس از جنگ، راه خود را از هم جدا کردند. چندین تلاش برای احیای مجدد به وقوع پیوست، اما بااین‌حال جنبش از میان رفته بود و دولت موسولینی، آماده‌ی پیروی از دستورالعمل‌های مارینتی در مورد بهبود جامعه‌ی ایتالیا نبود. با گذشت سال‌ها، دولت ایتالیا ترجیح داد که فیگوراسیون را به انتزاع ترجیح دهد.
برخی از هنرمندان مانند «جاکومو بالا» توانستند خود را با خواسته‌های جدید وفق دهند. در طول دهه‌ی ۱۹۳۰، بالا، هنرمند رسمی ایتالیا شد؛ به‌نحوی‌که ایدئولوژی فاشیسم را در آثارش بیان می‌کرد و چندین پرتره از موسولینی خلق کرد.
بر خلاف مارینتی که باورهای عمیقش را تا پایان عمر با خود همراه داشت، بسیاری از فوتوریست‌های دیگر یا جنبش را ترک گفتند یا هنر خود را به چیزی با خشونتی کمتر بازخوانی کردند. «کارلو کارا» از اقدام نظامی، چنان شوکه شده بود که حمله عصبی به او دست داد و به بیمارستان فرستاده شد؛ در آنجا با هنرمند دیگری آشنا شد که به‌عنوان پرستار به کار گماشته شده بود. نام این هنرمند «جورجو دی‌کیریکو۱۰» بود. آن‌ها با کمک یکدیگر یک جنبش هنری جدید به نام «نقاشی متافیزیکی» را پی‌ریزی کردند.
پرده‌ی نهم: در میراث فوتوریستم آیرونی وجود دارد…
فوتوریست‌ها می‌خواستند موزه‌ها نابود شوند، اما آثار هنری آن‌ها جای خود را در همان مؤسسات غبارآلود پیدا کردند. علاوه بر این، برخی از آن‌ها تغییر شکل داده و به نقطه‌ای تبدیل شدند که به‌سختی قابل‌تشخیص بودند. اومبرتو بوچونی مجسمه‌ی خود را به شکلی منحصربه‌فرد و در تداوم با فضا در گچ ساخته بود. هدف این بود که ترکیب تاحدامکان سبک و پویا باشد و درعین‌حال تخریب آن را نیز تسهیل کند. بااین‌حال، پس از مرگ این هنرمند در سال ۱۹۱۶، وارثان او چندین قالب برنزی مجسمه را سفارش دادند. در طول سال‌ها، آن‌ها با کپی‌هایی سرگرم‌کننده، گروه‌های بیشتری از نسخه‌ی اصلی را ساختند. حتی اگر فوتوریست‌ها هرگز از برنز استفاده نمی‌کردند و آن را یک ماده‌ی منسوخ می‌دانستند، اما اکنون این نسخه‌های برنزی‌ست که عمومن به‌عنوان آثار اصلی فوتوریستی بوچونی شناخته می‌شود.
پانویس:
- Luigi Russolo
- Carlo Carrà
- Filippo Tommaso Marinetti
- Umberto Boccioni
- Gino Severini
- Francesco Balilla Pratella
- Giacomo Balla
- Benedetta Cappa
- Giannina Censi
عالی